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袁增欣:百年中国儿童诗歌史略(节选)
发布日期:2021-08-12       发布人:管理员       发布部门:鞍山文联     点击次数:268次
袁增欣 《百年中国儿童诗歌史略》
(2019年8月由辽宁少年儿童出版社出版,获第十七届辽宁省社会科学优秀成果奖和第十六届鞍山市文艺繁荣奖)

《百年中国儿童诗歌史略》简介


从全景和历史化的角度,将中国儿童诗歌作为一个独立的整体系统地进行审视和研究,通过对百年中国儿童诗歌的发生、发展、演进的过程及其格局进行描述、透视和分析,勾勒出一条脉络清晰的百年中国儿童诗歌线索。目前国内罕见儿童诗歌理论专著,将其作为独立整体研究更是首创。梳理中国儿童诗歌的前世今生,既有宏观审视,又有微观探究。从而正确掌握其历史发展趋势,深层角度把握儿童诗歌的发展前景,这是中国文学史研究、儿童文学研究、诗歌研究的一个极具学术价值和实践意义的选题。为当代儿童诗歌创作者和研究者提供借鉴,实现儿童诗歌由传统到现代的艺术转变,实现儿童诗歌的国际对话,走向世界。该著作具有填补国内研究空白的首创意义,同时又具有诗学和史学的双重发现的价值。


章节节选:(第三章 第三节)

第三章:儿童诗歌内在自觉与“游戏精神”

第三节:儿童诗歌对游戏精神的自觉追求


儿童诗歌对游戏精神的自觉追求


游戏几乎就是童年的象征,“游戏精神”简言之即“玩”。在中国的民族精神中,由于中国传统文化对儿童的遮蔽和忽略,在对待儿童时更多的是“教化精神”而缺乏“游戏精神”,对儿童需要“游戏精神”的认识更是严重缺乏。这种文化和历史背景深深地影响着我国儿童诗歌,长期以来儿童是受到“抑制”的,随着现代人类学、社会学、儿童心理学研究的不断深入,研究显示儿童看似无忧无虑,但实质上与成人一样,自身也存在着焦虑、自卑、烦恼、压抑等情绪和情感。儿童自出生之日起便与周边环境发生各种各样的冲突,有的甚至比较激烈。社会学家费孝通先生曾明确指出,儿童存在着两次带来心理上结构性的断裂——“生理性断乳”(脱离无微不至的哺乳期照顾而独立)和“社会性断乳”(脱离家庭的庇护而走上社会)。美国心理学家霍尔认为,儿童时期具有人类原始时期的发展特征,如儿童的游戏与原始社会的巫术活动有一些相通之处。周作人曾从人类学的角度论述儿童具有“野蛮”和“混沌”的气质。中国古代的儿童诗歌长期无视或忽略“儿童”和“游戏精神”,使作品严重缺乏儿童文学应有的核心特质。钱理群曾提出“儿童的游戏确实具有‘兴之所至’的性质,无目的,无意识,一切出于自然的本能的创造冲动,并因此而进入‘忘我’的境界,周作人以为这是 ‘游戏的三味’,亦是‘艺术的化境’,几乎具有宗教与文学艺术内在的相通意义。”[]周作人较早从人类学的角度提出了儿童文学的“游戏精神”,认为作家应向儿童提供“使各期儿童得保自然之本相”的作品。

20世纪20年代的现代儿童诗歌的一个新的突破是“游戏精神”的呈现,具有一定的现代性。“从人类发展的历史进程来看,游戏是儿童挖掘沉淀在集体无意识等自身资源的一种自发行为。人类作为宇宙精华和万物灵长,在漫长的进化过程中,其个体基因中包含着比其他任何生物都要丰富的先天信息资源。挖掘这些资源,使其在现实的文化环境中得以表现和锤炼,这是个体精神成长的重要部分。生命是主动的,在没有任何外部压力、外部目的和功利的情况下,儿童自发地担负起发掘自身先天资源的工作——这就是游戏。” []中国传统强调“勤有功,戏无益”。对于儿童而言,游戏是本能的活动需求、是非功利性的,“儿童玩游戏是其内在的心理需要”(皮亚杰语)。游戏是儿童生活、成长的必需品。

“五四”精神引领之下的20世纪20年代,随着“人的发现”“儿童的发现”,开始倡导个性解放、尊重自由。儿童诗歌对儿童独特精神世界的重新发掘,为儿童诗歌的游戏精神打开了一扇大门,最为明显的表现便是现代儿童诗歌“顽童”形象的出现。在笔者看来,“顽”即“玩”,“玩”正是儿童“游戏精神”的核心所在,美国教育家布鲁纳认为“玩就是学习”,儿童时期的一切收获都可以在“玩”中取得,儿童的“玩”常常表现为“顽”。

“顽童”形象是把诗歌中的儿童形象塑造成“真正的孩子”,通过着眼儿童独特的语言、形象、心理、生理、情态、动作、思想等,发掘出儿童最为本真的个性特征。中国的传统封建伦理和意识形态中,从来是遮蔽、忽略、压制儿童的,更是不允许儿童为所欲为,压制其“玩”的天性。正如周作人所言:“世上太多的大人虽然都亲自做过小孩子,却早失了‘赤子之心’,好像‘毛毛虫’变了蝴蝶,前后完全是两种情状:这是很不幸的。”[]相应的是我们的儿童诗歌屏蔽了在诗歌中痛痛快快地“玩”的儿童人物形象,严重缺乏“游戏精神”,儿童形象极少出现“顽童”,更难以散发出释放天性的气息。在20世纪20年代的儿童诗歌中,开始出现“顽童”形象,他们摆脱现实束缚、回归到儿童本真的状态,充满儿童特有的情趣。如刘半农笔下的女儿是“饿了便啼,饱了便嬉,/倦了思眠,冷了索衣”,“不饿不冷不思眠”,“整日笑嘻嘻”(《题小蕙周岁日造像》)的娇憨形象。在更为广阔的人类精神世界里,儿童总是本真的,与大自然有着原始天然的相通之气。一切在儿童眼中都是有生命的,即“万物有灵”(皮亚杰理论),“儿童与原始人类的思想里都存在着‘泛神论’的倾向,其感情表现就是一种‘泛爱’,在对人类、自然普遍的‘爱’中拭去一切人我之间、物我之间的界限与距离,达到自我与宇宙万物的融合”,“这样的境界、目标也是五四时代的作家们所神往的。”[]如俞平伯笔下的《儿语(三)》以儿童的口吻认定眼前的那只黄蝴蝶和那朵小黄花一定是一对感情很好的小姐妹;郭沫若的《新月》写儿童为看到初升的月亮而欣喜拍手;杨骚笔下的《两个小孩》,在狂风暴雨中快乐地追逐、嬉戏;陶行知在《桃红三岁》中写小孙儿馋嘴贪吃的情态。

儿童诗歌对“游戏精神”的自觉追求,还表现为对幽默和童趣的追求。“幽默”一词本是外来语。1924年林语堂在《晨报副刊》上发表《征译散文并提倡“幽默”》和《幽默杂话》两篇文章,主张将英文的“humor”音译为“幽默”,“幽默”一词从此诞生。他指出,滑稽与幽默近似,但应该将二者区别开来。他说:“滑稽”含低级的笑谈之意,只是有意逗笑;“幽默”却是“亦庄亦谐”“悲天悯人”的。林语堂这一主张与西方的幽默精神近似。西方的儿童文学中,18世纪前“教育教训”味道浓重,之后幽默精神愈增,在儿童文学范畴内开花结果。安徒生、林格伦、马克·吐温、米尔恩、凯斯特纳、利亚、卡洛尔等,都是富有幽默精神的儿童文学作家。相比之下,中国儿童文学的幽默精神较为缺乏,究其原因大约有二:其一,沿袭下来的“文以载道”的传统,使儿童文学倾向说教;其二,长期以来受内忧外患侵扰,缺少幽默的文化土壤。作家沈从文曾坦言,1928年他在创作长篇童话《阿丽思中国游记》时,是很想幽默一下的,但发现“我把到中国来的约翰·傩喜先生写成了并不能逗小孩子发笑的人物,而阿丽思小姐的天真,在我笔下也失去不少……我不能把深一点的社会沉痛情形,融化到一种纯天真滑稽里。”[]在20世纪30年代,张天翼虽然在《大林和小林》中展示了他的幽默天分,但这份幽默却过于油滑。到了20世纪五六十年代,儿童文学虽常强调与幽默存在关联的“趣味性”,却只不过是实现“教育性”的手段而已。追溯早期儿童诗歌可以发现,早在20世纪20年代,现代儿童诗歌的拓荒者就注意到这一点,有意识地在儿童诗歌作品中展现幽默和童趣,最为明显的是“滑稽诗”和“趣诗”的出现。当时的儿童文学杂志《儿童世界》和《小朋友》都曾刊登“滑稽诗”和“趣诗”,主要运用幽默的语言、夸张的笔法、荒诞的逻辑等制造幽默效果,让人看后忍俊不禁。如杨鼎誉创作的滑稽诗《老狸猫》:“我家有只老狸猫,生来舌头不灵巧。/不管好坏只叫‘妙’,说来实在真可笑。/桌上有碗汤面饺,跳上桌子就叫‘妙’。/谁知饺子没吃着,早被我娘看见了。/我娘用棒把他敲,老猫也不跑也不跳。/他想讨个饶,但是满嘴只叫‘妙’。/ 我说:‘打死你!’老猫说:‘妙妙妙!’”诗人抓住老狸猫只会叫“妙”的特点,即使犯错被打时讨饶,也只会叫“妙”,确实滑稽可笑。   

诗人跨越传统僵化的成人审美边界,以儿童视角体察世界、感受世界,并以儿童审美为中心加以表现,创作出幽默有趣的诗歌。儿童与成人思维方式的差异使得这类儿童诗歌与以往相比,表现出独有的特性。如纶纶的趣歌《不通先生唱的歌》:“请听不通先生唱的歌:/小螃蟹吃掉大母牛,/大皮球拍手笑呵呵;/蚌壳一张太湖竭;/小虾肚里出天鹅;/燕子街泥塞满海;/杨树顶上鲤鱼游;/高山头上船儿划;/猫儿耳里鼠做窝;/大哥才生弟喂奶;/亲爹娶妻我打锣;/ 不通先生唱得正有趣。/哪知三脚椅子不耐烦,/把他掀了一个大跟斗!”这首诗完全在“趣”字上做文章,呆板可爱的“不通先生”和“三脚椅子”的组合,不合常理的一系列事情让人忍俊不禁。志坚的趣诗《不解事理的兴儿》,写发生在憨傻的兴儿身上的一系列可笑的事情;徐宝山的滑稽诗《鼠子游艺会》,写许多老鼠在玩踢球、捉迷藏等游戏,鼠姑娘在跳舞,鼠先生在演戏,忽然钻出一只猫大王,老鼠们立刻被吓得魂飞魄散,现场乱作一团;徐子长的趣歌《四个问题》,提出了四个出其不意的有趣问题;殷林平的《颠倒国》里充满荒诞的颠倒。这些幽默童趣在儿童诗歌里出现,彰显了可贵的“游戏精神”。

一部分儿童诗歌作品中直接书写儿童玩游戏,这更是“游戏精神”的另一种体现。郑振铎的诗歌《海边》《初春》《散花的舞》《纸船》《麻雀》等皆以儿童游戏为主题;凌敏复的《知了》写了儿童夏天的捕蝉游戏;应挺的《溜冰歌》写哥哥带着妹妹玩溜冰的游戏;志坚《四种游戏歌》写儿童抛石子、跳绳、滚铁环、猫捉老鼠等游戏场面;陈醉云的《游戏》写哥哥陪妹妹游戏,妹妹把哥哥当马骑;澄的《纸船儿》写孩子的游戏,把纸船儿放在水盆中,让虫儿坐在船上;吕伯攸的《摇船游戏》写了和儿童玩摇船游戏;庄伯伦的《拍台球》写拍台球的游戏。在这类直接写儿童玩游戏的诗歌中,有一类“物品游戏”诗较为常见:诗歌中儿童将寻常物品当作游戏工具。如秋山的《小小一个盆》:“小小一个盆,/可当一只船。/小小一只船,/夜在草地真安全。/手巾当帆,/拐杖当橹;/更不用缆来牵。”秋山笔下的顽皮儿童把日常物品“盆”“手巾”“拐杖”等拿来,变成想象中的“船”“帆”“橹”等,富有趣味。正如朱光潜所说:“把意象加以客化,就是于现实世界之外另造一种理想世界。凡是游戏都是一种‘想当然耳’,用科学的术语来说,都是一种‘佯信’。成人对于荒诞无稽的事多不肯置信,因为他的知识较广。儿童不受这种约束,所以他的幻想来去无碍,他的支配环境的办法也比较灵巧。念头一动,随便什么东西都可以任他的游戏的手腕玩弄。你给他一个世界,他立刻可以造出无数世界来还你。”[]儿童可以创造出一个自己想象的世界,在这个想象的世界里随心所欲。“许多儿童的游戏,成人看来像是精力的浪费,其实在这种毫无实用的活动之中,儿童才见出自我的权能,才能享受到生存的快乐……苦闷起于人生对于‘有限’的厌倦,幻想就是人生对于‘无限’的寻求。‘不可能’和‘不可知’对于人都有极大的诱惑力。小而儿童的游戏和幻想,大而文艺、宗教和哲学,都是由有限求无限,由‘可及’‘可知’求‘不可能’‘不可知’的冒险。”[]表面毫无意义的游戏,于儿童而言是在探寻未知的世界。

20世纪20年代儿童诗歌的创作开始凸显“游戏精神”,这正是“五四”时期“儿童本位”思想在儿童诗歌领域内的折射,这一点,对儿童诗歌的发展演进影响深远,意义非凡。


注释:

(1)钱理群:《儿童学、童话学、神学研究与传统文化的反思》,《周作人论》,第163页,上海人民出版社,1991年8月。
(2)刘晓东:《儿童精神哲学》,第7页,南京师范大学出版社,2006年版。
(3)周作人:《雨天的书》,《自己的园地》,第51页,人民文学出版社,1988年4月版。
(4)钱理群:《儿童学、童话学、神学研究与传统文化的反思》,《周作人论》,第160页,上海人民出版社,1991年8月。
(5) 沈从文:《阿丽思中国游记》(后序),南海出版公司,2000年1月版。
(6)朱光潜:《文艺心理学》,第176页,安徽教育出版社,1996年版。
(7)朱光潜:《文艺心理学》,第180页,安徽教育出版社,1996年版。

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